2019年唐寅字画拍卖市场行情
五六十年代崛起的中国画家中，黄胄是一个极富创新意识的画家，他怀着对新生活的热爱，把速写的观察方法和表现方法引入了中国画的基本训练和创作之中。所画人物、牲畜，造型准确生动，笔墨豪放自由，打破了各种窒息创造精神的陈规，使传统中国画贴近了现实生活，贴近了人民心灵。
黄胄的艺术，脱颖于上世纪40年代，成熟于50年代至60年代，至70年代中叶以后更趋完善。特殊的经历使他走着一条独特的艺术道路，在这条道路上，黄胄起步于深入生活和速写，亦得益于对传统的愈来愈深入的理解和选择。从他50至90年代的作品可以看出，黄胄这种富于创造性的中国画，一方面摆脱了束缚创造的传统惰性，另一方面又努力发扬着不失生机的传统精华。
他之致力于艺术收藏并终于创建炎黄艺术馆，更说明了这样一位胆敢独创的画家对传统的高度重视。这种重视也反映在黄胄晚年的答记者问中，比如他对《光明日报》的记者指出:「我们的文学家、画家是在我们的土地上出生成长的，几千年来有一个看得见摸得着的东西始终贯穿着我们的一切，那就是民族的精神和传统。一个民族的优秀的东西是消灭不了的，如果一打就倒，一冲就垮，说明并不优秀了。我的艺术就是在这个信念的基础上发展的。
在20世纪以前，中国画在长期发展中已经形成了两种传统:一种是以宋代画工画为代表的写实传统，一种是萌发于宋而后日渐发展的以文人画为代表的写意传统。两种传统都是源于历代画家植根生活的艺术实践，也都在晚清以来的因袭模仿的风气中失去了活力。不过，写实的传统重形似，重「应物象形」，表现在人物画和工细花鸟画中为多。写意的传统重神韵，重感受，重个性表现，体现在大笔头花鸟画和山水画中为主。20世纪以来，特别是「新文化运动」之后，中国画界为了扭转因袭模仿和空疏恣意导致的衰微，有识之士开始以面向生活而冲破因袭空疏之弊，引进西方的写实主义并与宋画写实传统的结合成为主要趋向。
黄胄也不例外，他的中国画在年轻时代即受赵望云面向生活和农村写生的影响，在面向生活与继承传统的关系上，一开始就把从生活入手放在第一位，而且终生不渝。他说:「我开始学画时没有临摹，这也有它的好处。我一开始就在生活里‘闹’，主要是画速写，边观察边画，边学边画，以后再学传统的东西。由于没有什么束缚，所以敢于放开手来画。」
对于古代和近代写意画大师，黄胄在肯定其成就的同时，总是着重指出其造型能力的不足，指摘其千人一面的弊病，批评其笔墨游离于造型之外的现象。他评唐寅曰:「六如亦为明代大手笔，但亦未能摆脱千人一面。」又题道:「伯虎画仕女有明一代大家，传世有《宫伎图》(《四美图》)等等，为世人视为瑰宝，由于古人不认真画人体，终使古人未能达到应有高峰。」他评黄慎称:「《东坡玩砚图》，瘿瓢子本，怎奈此公千人一面，难得神似。」又说:「黄慎笔墨无所适从，由于写形低能，粗笔大写，往往荒率，可观者甚少。」可以看出，在黄胄的认识里，造型与笔墨两者之中，造型是第一位的，笔墨首先要服从于造型，一般而言，黄胄认为笔墨要服从于写实的造型。亦即使笔墨服从于表达对象的形神，认为好的作品应该是笔简形具、笔简神完的。
正确理解了中国画中造型与笔墨关系的黄胄，对此有着清醒的认识。他指出:「赵子昂首先提出书画同源的说法，他的书画对后人影响很大。但在清朝似乎懂得书法就可以作画了，这种谬论也影响了很多人。学画竹还是应该从内容出发，深入生活才能学好。」他又说:「文徵明、陈白阳画画偏重追求书法趣味。书法固然对绘画有影响，但究竟不同。」
传统的中国画，不仅讲求书画相通，而且也讲求诗画一律，苏东坡即称，「诗中有画，画中有诗」，「诗画本一律，天工与清新」。黄胄十分看重这一点，他晚年说:「文人画提倡诗中有画，画中有诗，此应是我国绘画优秀传统。诗、书、画配合，使其意境更耐寻味。」显然，在诗画关系上，他肯定画中的诗意与意境，不过他并不赞成全靠一味题诗的老套，实际上，黄胄是主张把诗意的表达建立在绘画性表现的基础之上的。
详细研究黄胄对中国画传统的认识继承与发展变异，还需要收集纳入编年系列的资料，但从粗略的总体把握已可看出，他不是传统的守成者而是传统的发展者。他既讲究吸收中国古代的优秀传统，也不排斥吸收外来的优秀传统。他以生活实践、艺术实践，尤其是创作实践检验传统并有所取舍整合的传统观，正是他成为符合时代需要的一代杰出画家的重要原因之一。
