画面的布置（或构图），是国画创作传达阶段中的重要一环，即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。马蒂斯说：“所谓构图，就是把画家要用来表现情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。一幅画的立意很好，笔墨技艺也不错，但没有好的构图，要造就一幅诗情画意的好作品，还是困难的。唐张彦远认为：“至于经营位置，则画之总要”，是有道理的。尤其是中国花鸟画，是靠平面的布置来造形，所以，画面的形式美的结构的布置就显得特别重要。
潘天寿先生是一位极重形式美的画家，他对于花鸟画的形式结构的布置，有着独到的创造和成就，是很值得作一番研究和探讨的。潘天寿先生主张花鸟画的布置，应以势为主，他说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”至于布置的方法，他认为“是以‘搜尽奇峰打草稿’选集奇峰凑配奇峰（即以奇配奇，出奇制胜），使构成不落平常的作品”的办法。所以，他的花鸟画布置，往往有奇思别想，能奇中有平，平中有奇，既讲究全局气势的呼应开合，结构的严整性，又十分注意局部的严谨安排，使画面的每一部分，包括题款、印章、都能互相有机地组织在一起。即使寻丈巨帧，亦是条理井然，繁处自繁，简处自简，板处自板，灵处自灵；极简略时，虽着笔无多，却含意无穷；极繁复时，满幅似无空白，而仍觉境界空灵。主从虚实，总是恰到好处，你要在他的画幅上加一点或减一点，都似觉困难。从整幅到一个细小的局部，都非常讲究结构和造形之美，讲究发挥绘画形式语言的作用，这在写意派开创以来，还是罕见的。
他认为，布置的关键在于开合取势，通常一幅山水花鸟画的布置，只须一大开合，一个大气势，即王原祁说的，开合、起伏要本于龙脉。并要注意开合中的主体和主点（画眼）突出，主次分明，给人有一个明确的总体效果。如《雨霁》这样的巨帧，它就只有一个大开合，大气势，画中的松树、水流、岩石、花草，虽各有小开合，但都统一在一个大气势中；松树、水流、岩石的主体取横卧不等边的三角形交错和组合，造成一个前冲感，由于总气势（龙脉）向左下，所以主点（画眼）布置在左下角，这里的松头、水口、岩石和岩花野草，互相交织，为画家最着笔的地方，不仅使主点突出，而且能增强画面的气势。这也是他布置中主张从不平衡中求气势的表现，从画面的布局看，单向倾倒的气势，显然是极不平衡的，但由于松干的刚劲，松头的勃茂，可知其扎根之深；水流奔腾倾泻，势不可当，但其流长源远，使人有相向伸展的感觉；岩石虽亦向左倾斜，却坚实厚重无比，再加右边一山岩向右延伸，所以总的感觉效果，是不平衡中有平衡，虽险而无虑。同时，也是他主张以动取势（常常用水流的动力来加强画面的运动感和气势），寓动于静，静中有动的布置的典范。这幅画虽大，但使人感到复杂而不复杂，简单而不简单，既变化又统一，气势伟大，有不可一世之雄，确是他布置中的创格。
他认为，虚实疏实是布置中最重要的问题，也是中国画的重要特点。他说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。”
以虚实而论，他说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生，”即“以虚显实”，“老子说：‘知白守黑’，就是说黑从白现，深知白处，才能处理好黑处”，所以，画事布置重在布虚，即着眼于空白。实际上，摆实就是布虚，布虚就是摆实，无虚不能显实，无实不能存虚。并且，还要能“以实求虚，以虚求实”，“虚者实之，实者虚之”；“虚者实之为求虚，实者虚之为求实”，而“实中之虚，重在大虚，虚中之实，重在大实”，于迫塞之中求空灵，空灵之中求气韵。布置中这种虚实相生的辩证处理方法，是他独到的成就。例如《睡鸟》，由于虚实对比强烈，使画面明豁无比，主点十分突出，一目了然，印象深刻，这就在于他虚实处理的妙处。两只睡鸟用重泼墨画成，是实；石头本实，为突出睡鸟，实者虚之；背景一片空白，本虚，但因画的是水边雏鸟，使人一看即知空白是水，这是虚者实之。这种大虚大实的处理，使画面空灵开朗，气韵生动。又如《秋酣南国雁初飞》，一座庞大的山岩布满了画面，加上几乎与纸面平行的直角形山头，使画面处于迫塞之中，这是虚以实之，重在大实；但是这座山的三分之二未加皴，使近处的树林道路层次清晰，这是虚中求实，以虚显实；上头不多的空白处画一行初飞之雁，遂使人有天地无限辽阔之感，这是虚中求实为求虚，画中的扳塞之气就消失了。这是他虚实相生的原理在实践中的运用。
以疏密而论，画材之排比，相距有远近，交错有繁简，就有疏密也。他说：“排疏密须以三点为基础。只要有三点的排比，才能有气势，有疏密，有高低，才能附合艺术的构图规律。”“三三相排比，相交错，可至无穷。”这是他布置中紧紧把握的主要方法，不管画幅大小，皆是如此。如《初升》，画中的梅月松石，皆以三角形组合，枝干、石皴、苔点亦多作三三相排比，相交错；而且岩石、树干，多作直角形转折，犹如钢筋水泥骨架，坚硬厚实，浑朴峥嵘。这种布置法的优点是能显示力量，统一中有变化；缺点是易入平、板，易入险绝之境。如松梅月石皆成品字形，显得平板无变化，已入险路，但潘天寿先生往往能从平板险绝之中出奇制胜，求得生动的气韵。如这幅画，他用泼墨画出行云，（烘云托月），不仅破掉了平板，而且使松梅月石贯联一气，既加强了画面的疏密变化和整体感，又使其变化中有统一，统一中有变化，并使画面气势倍增。
他又认为，“无疏不能成密，无密不有见疏”，疏密相用，要能“密不通风，疏可走马”，“疏中有密，密中有疏，疏而不疏，密而不密，疏中有物，密而不闷疏密对比而得中，遂得疏密相用之道矣。”如《雁荡山花》，画中的山花野草并不多；但由于大片的空白，对比之下，使人感到密而繁多，这是以疏显密，又如《雨后千山铁铸成》，山与江流的对比，有密不通风，疏可走马的好处。但山中云气的飞白和江流中的题款；使画面产生密中有疏，疏中有密，密而不闷，疏而有物，整幅画面疏密对比强烈而恰到好处。
中国画中的大虚大实，大疏大密，是为求画面的清楚明豁，主体之点突出。因为人看东西，往往“心不在焉，视而不见”， “触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”所以，画家作画，只要着眼干“两三枝”，其他“心不在焉”的东西，一概予以省略，以至代之空白，使“两三枝”清楚，突出，给人印象深刻就好了。
另外，他对大幅小幅的布置的互相关系的处理，亦很辩证。他认为：小幅要当大幅画，大幅要当小幅画，大幅讲气势，小幅讲情趣。他说：“老子曰：‘治大国，若烹小鲜，’，作大幅画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。”如小品《诚斋诗意》，画面虽小，而气概非凡，笔墨可谓简到不可再简！却扼要得体，小中见大，清新秀发，意趣无穷；又巨帖《雨霁》，境界峥嵘壮阔，却构图十分严整，使人感到宏伟崇高，气概豪迈，惊心动魄，不可向迩。
他的布置还有几个重要的特点，如他注意四边四角的布置，以求画外之画。他说：“画事之布置”，尤须注意于画面四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。所以，他的画，在造意上，往往着意在有限显示无限，小中见大；在造形上，往往中间多虚，四边四角多实，由外而内，这是布置上的新突破。古来一般布置多着眼于画幅的中间部位，所以中间多实，四边四角多虚，他一反传统常套，实者虚之，虚者实之，正者偏之，偏者正之，使画面的形式美产生新奇的变化。这一创格，不仅是他艺术风格形成的重要因素，而且也是中国画布置上的新贡献。如《露气》、《正午》、《秋酣南国雁初飞》等等，皆是这一布置法的好例证。
其次，他喜欢把花鸟与山水有机地结合起来，这种山水花鸟画的新形式，是他晚期的创格，为画史所未见。他说：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里远景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝谷之中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。有当与否，尚待质之异日。”显然，这种新形式的创造，主要还是来自师造化，为山水花鸟画的发展开拓了一个新的天地。比如他的《小龙湫下一角》、《灵岩涧一角》、《之江远眺》、《雨霁》、《华光旦旦》等等，都是山水花鸟有机结合的成功杰作。
还有，他喜欢把工笔重彩和水墨写意结合起来，把双勾与没骨结合起来，不仅充分地发挥了线条、水墨造形的作用，而且也很好地发挥了色彩造型的作用，使画面概括、明快、美丽，既有传统的特点，又有时代的新鲜感。这是为了革去旧文人墨戏之蔽，依据自己习惯于粗笔山水花鸟的弱点，使艺术造形美观、物象形神兼备，而求写中之工，工中之写，粗中之细，野中之纯，以适应新的时代和新的欣赏对象的要求的一种创新。
融诗书画印于一炉，是中国画后期形成的重要特色，使中国画如传统戏剧融唱念舞乐于一炉一样，成为一种综合性的艺术，为我国人民所喜爱。潘天寿的题款，不仅使内容丰富画面的意趣，加深画的意境，启发观众的想象，增加画中的文学和历史的趣味等等作用，而且，使题款和布置紧密结合起来，或长或短，或多或少，皆视画面布置需要，或使画面增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充虚实，使画面平衡；或弥补散漫，增加疏密交错的变化等等，总之以补画面之不足和助长气势为要，使其成为画上不可缺少的有机组成部分。所以，他的题款往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩的作品。
他的钤印亦如此，总依布置的需要，印色朱红、沉着、鲜明、热闹而有刺激力，在画面题款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，破除平板，以及稳正平衡等作用。都能使画面更丰富，更具有独特的形式美。如《雁荡山花》、《雨后千山铁铸成》、《露气》、《雨霁》等等作品中的题款和印章无不是如此。他在题款和钤印上确比前人大大的发展了一步，使中国画这一特色更臻于完美。
布置，不光是技巧问题，还有思想内容与情感的问题，它是依据立意的要求而来，在构图过程中，感情、主题起着很大的作用。如布置只着眼于形式，因奇求奇，玩弄技巧，是创造不出好作品来的。正如清沈宗骞说的：“因奇求奇，奇未必得，而牛鬼蛇神之状毕至。”潘天寿先生在布置上很注意艺术技巧与思想内容的有机统一，这也是他布置上所有创造和获得成功的原因。