中国花鸟画发展到近现代的吴昌硕、齐白石之后，几乎让所有后人都感到了逾越高峰的困难，尽管在20世纪中期之后，花鸟画出现了潘天寿等著名画家，可在绘画史整体上的成就并不突出。然而其中的工笔，却出现了上海的于非闇和江苏陈之佛南北两位高手，可以说这是自宋代之后工笔花鸟难得见到的一次脉动。显然，工笔在中国绘画史上的遭遇，是与以宋代苏东坡为代表的文人画的主流地位相联系的，因此，元代以后的工笔画衰颓则是一个历史性的问题。
到了20世纪后期，工笔花鸟画出现了自宋代以来的一次高峰，不仅相继出现了大批的工笔花鸟画画家，而且也有大批的工笔花鸟作品入选全国美展。可以说，工笔花鸟画和工笔花鸟画画家都得到了时代的礼遇。无疑，这是一种不正常的现象。而在这不正常的现象中，工笔花鸟画的整体面貌出现了历史的扭曲，其中的主要问题是，绝大多数画家为了应对展览而一味地求工整、比功夫，以博得评委的赞叹，所以，“能品”者居多，不但失去了绘画的感觉和意趣，也失去了绘画的人文精神，使得工笔画以追求类似摄影的镜头反映为终结目标，形成了繁荣景象背后的时代之病。龚文桢的画不是这样，他所营造的画面感觉不是以工整为性，而是以绘画的感觉和意趣来诠释工笔画应有的品格。
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工笔这种在西方绘画中没有的品类，因为作为一个独立的画种在中国得到了一种专业的认同，因此，以折枝为代表的结体方式凝聚了历史发展的成果，它完全区别了西方绘画中的静物画。在得与失的辩证关系中，折枝的局限性首先表现在发展中的可能性非常有限，而从历史的发展看，工笔花鸟画的花和鸟的品种也是屈指可数，花和鸟的搭配更是在一种民俗的层面上表现出一种传承关系。因此，现代很多画家都以引进新的表现对象为突破，比如齐白石的工笔草虫、潘天寿的雁荡山花。
在龚文桢的画面中,虽然也有一些折枝的构图方式，表明了与传统工笔花鸟画之间的联系，但他钟情的还是源于云南的一些新的题材内容以及与之相关的新语言。为此，他先后11次到云南写生，体验在那个地域中对于自然世界的感受，从而为自己的工笔花鸟画开辟了一个新的视窗，表达出对于当代中国工笔花鸟画的新见解。
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龚文桢的这种选择，在当代工笔花鸟画家中并不具有特别的意义，因为去过云南的画家很多，画云南花鸟的画家也很多。他的成就和意义在于他从所要表现的新内容中，摸索到与之相应的新技法，并因此表达出一种新的花鸟画境界，以及审美中的新视觉体验。比如，他画的夜景中的花鸟，不仅是，而且将特殊情境中的花鸟做了特殊的处理，使之成为似与不似之间的一种艺术气象，并没有复制自然的直观。他选择云南特有的竹，却又将关注点放到那具有绘画性的竹根上，所以，他的画面中的竹既有与传统审美的联系，又有形象上的改观，创造出新的境界。他还特别留心那些藤蔓等寄生植物，把自然的趣味和绘画的趣味结合起来，别开生面。
